Javier Montes: El “vuelco geográfico”, que cuestiona las visiones occidentales de la producción artística mundial es ya un hecho… ¿o no?
Miguel Amado: Sabemos que la Historia del Arte siempre se ha leído como una narrativa basada en la progresión temporal. Ese enfoque cronológico frente a las prácticas artísticas fue preponderante durante todo el siglo XX y puede atribuírse, en gran medida, al Museum of Modern Art de Nueva York. Estuve hace poco en la ciudad y doy fe de que allá sigue siendo muy palpable aún. Sin embargo, estoy convencido de que, en años recientes, se ha consolidado una nueva forma de entender las prácticas artísticas, con un interés particular hacia el contexto geográfico. Yo hablaría, desde luego, de un “vuelco geográfico”.
Cuando se inauguró la Tate Modern, por ejemplo, se criticó la escasez de diversidad geográfica en su colección. Daba la impresión de que para la Tate el mundo se reducía a los países miembros de la OTAN, me atrevería a decir que a los miembros del G8. De forma que se puso en marcha una nueva política de adquisiciones para equilibrar esa situación. Y la programación de exposiciones temporales también apuntó en esa dirección. La exposición de apertura, Century City, se ocupaba de diversas metrópolis, no solo a lo largo de diferentes etapas del siglo XX sino también de todo el planeta.De cualquier modo, si las instituciones culturales de Occidente realmente quieren impulsar objetivos progresistas deberán seguir avanzando. La cuestión no se resuelve simplemente mediante la compra de obra de artistas no occidentales u organizando exposiciones que conecten Occidente y el resto del mundo. La tarea pendiente es mucho más compleja y no hay formas establecidas para llevarla a cabo más allá de la experimentación con varios modelos alternativos de mostrar y coleccionar arte procedente de lugares más allá de Occidente.
JM: La “incorporación” de otras regiones –África, Oriente Medio, Latinoamérica, Sudeste Asiático– al circuito internacional del arte contemporáneo se hace a menudo mediante relaciones bilaterales con Occidente, sin establecer relaciones multilaterales entre ellas, independientes de Occidente…
MA: Es cierto que las instituciones occidentales, tras constatar que sus programas ponían un énfasis desproporcionado en artistas nacidos o residentes en los Estados Unidos de América (sobre todo Nueva York o Los Ángeles) y en algunos países de Europa Occidental (sobre todo Reino Unido, Alemania y Francia), muestran y coleccionan cada vez más obras de artistas no occidentales. Todo empezó con Latinoamérica, quizá a causa de la relación más estrecha entre la región y los Estados Unidos de América. Después surgieron China e India como áreas de interés, seguidas del Sudeste Asiático y Europa del Este. Y aparentemente África es el nuevo centro de atención a día de hoy.
El proceso globalizador, que consiste en la compresión de las dimensiones temporales y espaciales, es la causa de este cambio de paradigma, al impulsar intercambios culturales entre Occidente y el resto del mundo. Por ejemplo, algunos acontecimientos que en su día se analizaron desde un punto de vista europeo o norteamericano se contextualizan actualmente de otra forma, porque ha empezado a diluirse la relación unilateral de poder que vinculaba el centro con la periferia.
Es importante subrayar que el circuito internacional del arte que menciona no es, en realidad, “internacional”, sino “occidental”. Así que lo que ha estado sucediendo es, como dice, una “incorporación” de prácticas artísticas desde regiones no occidentales al circuito del arte occidental. La clave es que la ideología que sustenta estas dinámicas podría seguir estando asociada con una comprensión del Otro como “exótico”, relacionado con el espíritu de “descubrimiento” que caracterizó el impulso antropológico de Occidente.
JM: ¿Se está desarrollando una relación “Sur-Sur” alternativa al vínculo típico “Norte-Sur”?
MA: Tengo la impresión de que se da una dependencia simbólica –si no política– del Sur respecto al Norte. Por “Sur” me refiero al Sur Global, que abarcaría también Rusia, por ejemplo, porque el hemisferio norte se asocia en su mayoría con Occidente. Desde un punto de vista económico esto podría no ser cierto del todo, porque sabemos que muchas de las economías más pujantes ahora mismo son las del Sur Global (Brasil, Golfo Pérsico, China, Rusia, algunos países africanos). Pero sigue siendo absolutamente cierto en términos de reconocimiento público y atención crítica, así como desde el punto de vista del mercado ( quién muestra su obra y dónde lo hace, así como quién compra a quién).
Creo que se hace necesaria una relación “Sur-Sur” como contrapeso del vínculo “Norte-Sur”, pero no se ha desarrollado aún del todo. Una forma de entenderlo es la de considerar cuáles serían las zonas de contacto entre diferentes partes del hemisferio sur del planeta (por ejemplo, una ciudad brasileña, el África subsahariana y Vietnam). De cualquier forma, podría ser más interesante afrontar una relación “Sur-Sur” mediante un punto de vista regional: pensar en términos de regiones, más que de continentes o países, dentro y fuera de las fronteras continentales y nacionales.
JM: La “incorporación” del continente africano al discurso global también se plantea en términos “Norte-Sur»”. Quizá es más frecuente que un artista africano viaje a Europa o Estados Unidos de América que dentro de Africa… ¿Hasta qué punto son fuertes o deben desarollarse los vínculos internos, entre países y agentes africanos?
MA: África es muy heterogénea. Con tal diversidad de pueblos y sistemas políticos, el filósofo Valentin-Yves Mudimbe llega a sugerir que la misma idea de África es una invención. Pero hay una característica común a todos los países africanos que salta a la vista: casi todos tuvieron un vínculo colonial, con Occidente en general y con alguna potencia colonial europea en particular.
De modo que lo primero que tendremos que hacer será deconstruir la expresión “continente africano”. Por razones religiosas, fundamentalmente, África del norte y el África subsahariana son muy distintas; otras razones que marcan las diferencias entre la costa atlántica y la costa del Índico; y la emigración ayudó a desarrollar el imaginario africano más allá de África. Hoy en día los africanos de la diáspora y todos aquellos de raíces africanas son tan relevantes como quienes viven allá para una mejor comprensión de África.
La forma en que los artistas africanos se integran en el circuito occidental, como dices, pasa muy a menudo por las respectivas antiguas metrópolis coloniales europeas, y esto puede verse como un residuo colonialista. Por ejemplo, a menudo oímos hablar de los territorios “francófonos”, “anglófonos” y “lusófonos”. Para oponer resistencia a esto, los países africanos deben desarrollar aún más sus sistemas artísticos -instituciones (desde escuelas de arte a galerías y museos) y mercados- y deben articular una mayor colaboración entre ellos.
Un sistema artístico (nacional o continental) asentaría las condiciones para la aparición de nuevos agentes (artistas, comisarios, teóricos). Y aún más, permitiría a esos agentes actuales y futuros concentrarse en sus campos específicos, lo que evitaría el acaparamiento de roles por un solo individuo (el artista que se hace comisario, o el comisario que antes fue marchante, por ejemplo).
Creo que la colaboración entre los diversos agentes africanos -residentes en África o en la diáspora- ya está teniendo lugar y seguirá desarrollándose. Quizá las conexiones se establecen en su mayoría a partir de afinidades de idioma. Diría que una perspectiva pan-africana sigue siendo necesaria. Y me atrevería a decir que esa unión entre agentes africanos es una condición indispensable para la mejor difusión internacional del arte contemporáneo realizado en África.
JM: Exposiciones pioneras como “Magiciens de la terre” o “Africa Remix” fueron cuestionadas por su acercamiento paternalista y su colonialismo enmascarado o inconsciente… ¿Qué estrategias serían más productivas?
MA: Creo que lo que sugieres se ajusta más al caso de Magiciens de la terre. La equiparación de artistas occidentales y del resto del mundo nacía de un buen propósito, pero el resultado reafirmaba las nociones previas sobre el Otro, basadas mayormente en la oposición entre civilización y un “estado de Naturaleza”.
Las exposiciones como Africa Remix, que tratan ofrecer una visión panorámica de un territorio (una ciudad, una región, un país o un continente), traslucen un deseo de universalismo que puede resultar a la vez fragmentario y reduccionista. Este defecto aún se le achaca a Africa Remix, pero podría decirse lo mismo de muchas exposiciones anteriores y posteriores que partían de una premisa similar.
Aunque también incluía a artistas de la diáspora o de origen africano totalmente integrados en el circuito del arte occidental, Africa Remix nos dio a conocer –y me incluyo– a muchos artistas africanos de los que nunca habíamos oído hablar. Y contribuyó a aumentar el interés hacia el arte contemporáneo africano más allá del marco intelectual que se había adoptado hasta entonces para analizarlo, sometiendo a examen dicotomías como “globalidad/identidad” o“razón/emoción”, y poniendo en tela de juicio nociones como “artesanía” o “vernáculo”.
Para entender mejor las prácticas artísticas africanas tendremos que prestar atención a las identidades locales sin caer en la tentación de la fascinación ante el atractivo de la producción “folclórica” o en la cristalización de una perspectiva paternalista que “perdone” los productos que no sigan patrones occidentales. Y dado que esta es una tarea compleja, nos corresponde a nosotros –africanos y occidentales, residentes en África o en otros lugares– continuar reflexionando y experimentando en torno a la práctica del comisariado en, desde y para África.
Miguel Amado
Es un comisario y crítico portugués afincado actualmente en Barcelona.
Fue el comisario de la participación de Portugal en la 55ª Exposición Internacional de Arte (Bienal de Venecia).
Ha sido comisario en el Tate St. Ives (Inglaterra), la Fundação PLMJ (Lisboa) y el Centro de Artes Visuais de Coimbra (Portugal). También ha sido comisario miembro en Rizoma, en el New Museum, y en el Independent Curators International, así como comisario residente en el Programa de Comisariado y Estudio Internacional y en el Centro de Arte Abrons, todos ellos en Nueva York.
Ha sido comisario invitado en varias instituciones, incluidos apexart y los programas de comisariado de la Galería Dorsky en Nueva York, el Museu Colecção Berardo y el Museu da Cidade en Lisboa.
Fue cocomisario invitado en Frieze Projects en la Feria de Arte Frieze de Londres, así como en No Soul for Sale: A Festival of Independents, en la Iniciativa X de Nueva York y la Tate Modern de Londres.
Fue editor de la revista portuguesa W-Art. Es crítico de la revista Artforum y su obra también ha aparecido en revistas como Flash Art y The Exhibitionist.
Es auditor del Doctorado de Comisariado/Conocimiento en Goldsmiths (Universidad de Londres) y licenciado en Arte Contemporáneo de Comisariado en el Royal College of Art, también en Londres.
Su formación también incluye la Night School del New Museum de Nueva York y el curso intensivo curatorial en el Independent Curators International del Centro Ullens de Arte Contemporáneo de Pekín.
Fue becario de la Fundación de Iniciativas Artísticas de Nueva York. Es miembro del consejo de IKT.
Fue el comisario de la participación de Portugal en la 55ª Exposición Internacional de Arte (Bienal de Venecia).
Ha sido comisario en el Tate St. Ives (Inglaterra), la Fundação PLMJ (Lisboa) y el Centro de Artes Visuais de Coimbra (Portugal). También ha sido comisario miembro en Rizoma, en el New Museum, y en el Independent Curators International, así como comisario residente en el Programa de Comisariado y Estudio Internacional y en el Centro de Arte Abrons, todos ellos en Nueva York.
Ha sido comisario invitado en varias instituciones, incluidos apexart y los programas de comisariado de la Galería Dorsky en Nueva York, el Museu Colecção Berardo y el Museu da Cidade en Lisboa.
Fue cocomisario invitado en Frieze Projects en la Feria de Arte Frieze de Londres, así como en No Soul for Sale: A Festival of Independents, en la Iniciativa X de Nueva York y la Tate Modern de Londres.
Fue editor de la revista portuguesa W-Art. Es crítico de la revista Artforum y su obra también ha aparecido en revistas como Flash Art y The Exhibitionist.
Es auditor del Doctorado de Comisariado/Conocimiento en Goldsmiths (Universidad de Londres) y licenciado en Arte Contemporáneo de Comisariado en el Royal College of Art, también en Londres.
Su formación también incluye la Night School del New Museum de Nueva York y el curso intensivo curatorial en el Independent Curators International del Centro Ullens de Arte Contemporáneo de Pekín.
Fue becario de la Fundación de Iniciativas Artísticas de Nueva York. Es miembro del consejo de IKT.
Javier Montes
Es escritor, licenciado en Historia del Arte (Universidad Complutense y La Sorbona-Paris IV). Ha publicado las novelas La vida de hotel, Segunda parte, Los penúltimos y, junto a Andrés Barba, La ceremonia del porno y After Henry James.
Su trabajo ha sido seleccionado para numerosas antologías y en 2010, la revista Granta seleccionó su trabajo para el número especial Los mejores escritores jóvenes en español. Colabora como articulista y crítico de arte en distintos medios como ABC Cultural, El País, Granta y Artnews, entre otros.
Como comisario y crítico ha colaborado con instituciones como el Museo Reina Sofía, the Art Institute at NYU, MARCO, La Casa Encendida o Da2. En 2010 comisarió junto a Yara Sonseca la exposición Beckett Films en el CAAC de Sevilla.
Cargando...
Aviso Legal
Esta es la opinión de los internautas, no de diarioabierto.es
No está permitido verter comentarios contrarios a la ley o injuriantes.
Nos reservamos el derecho a eliminar los comentarios que consideremos fuera de tema.
Su direcciónn de e-mail no será publicada ni usada con fines publicitarios.